汉初宫廷伎艺及其他
——《两汉伎艺传承史论》之三
赵兴勤
摘要：两汉时期，将“礼”“乐”纳入实现政治理想的轨道而予以重新定位，这与远古之时的自娱或娱神，显然已有很大不同。两汉伎艺的重新衡定以及其自身的丰富与发展，无疑借助于这一历史演进之力。首先，汉代初期的“歌舞”对前代伎艺进行了改造，成为主要用于宗庙祭祀、殿廷宴饮等公开的大型庄重场合的集体演唱形式。其次,汉初前期的“歌唱”指在较小的范围内的一种自抒怀抱的独立演唱形式。不同类型的歌，包蕴有各不相同的思想内容。不论是群歌还是独歌，都是一种抒情手段和途径，大都系感于目下处境，即兴而发，带有较强的现实指向性。最后，“蜡祭”与“迎气”之仪反映了音乐的伦理功用不断得到强化，使伎艺演奏也充溢着浓重的政治伦理色彩。这正是汉代阴阳五行学说对音乐、伎艺不断渗透的结果。
关键词：汉初；宫廷伎艺；传承
作者简介：赵兴勤，男，江苏师范大学文学院教授，主要从事汉代文学研究。
两汉是中国历史上特别令人 。
王侯秉德，其邻翼翼，显明昭式。清明鬯矣，皇帝孝德。竟全大功，抚安四极。［4］
此为几经改造后的产物，文词虽峻整华美，但内容却很是空泛，一般人难以理解。如宴娭（xī），意谓宴乐。“娭”，戏也。粥粥，敬惧貌。“粥”，读yù。聈聈，幽静也。“聈”，读yǒu。申申，从容貌。 （zhēn），通“臻”，至也。翼翼，安定而有次序。如此之类，一般人难晓其义。难怪古人称，这类立于太乐的雅乐，不过“春秋乡射，作于学官，希阔不讲。故自公卿大夫观听者，但闻铿枪，不晓其意，而欲以风谕众庶，其道无由”［4］。外在仪式的确很美，文词是雅，但在讽喻现实、纯正世风方面，却难以发挥作用，关键在于人们“但闻铿枪，不晓其意”。
但新创的歌舞伎艺，则显示出鲜明的时代特色，便于为人们所接受。如《史记·高祖本纪》所载，高祖十二年（公元前年），刘邦率兵平定英布之乱后，返回故乡沛县，略加逗留，“置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下，谓沛父兄曰：‘游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛。且朕自沛公以诛暴逆，遂有天下，其以沛为朕汤沐邑，复其民，世世无有所与。’沛父兄诸母故人日乐饮极欢，道旧故为笑乐”［3］43-44。这一还乡悲歌之举，每每为后代诸人所感叹、称道。唐代诗人胡曾《沛宫》：“汉高辛苦事干戈，帝业兴隆俊杰多。犹恨四方无壮士，还乡悲唱《大风歌》。”［7］宋代贺铸在《歌风台》诗中，也动情地描绘出“酒阑鸣筑动云物，青襟儿曹随抑扬”①这一百余童子歌舞的热闹场景。元人陈孚也感叹：“沛宫一曲《大风歌》，谁识尊前感慨多。”②皆为刘邦的“酒酣自击筑，浩歌何雄哉”［8］赞叹不已。
刘邦的这首诗仅有三句，且每句中均含感叹词“兮”。“兮”，与“侯”通。《史记·乐书第二》：“高祖过沛，诗‘三侯’之章，令小儿歌之。”《索隐》曰：“按：过沛诗即《大风歌》也……侯，语辞也。诗曰‘侯其袆而’者是也。兮，亦语辞也。沛诗有三‘兮’，故云三侯也。”［3］即这三句，已将刘邦心忧天下、心系民生、渴望有猛士出现辅佐自己拓土守疆的磊落壮怀袒露无遗，被称为千古绝唱。早在过沛的前一年，他已患病。经过这次平叛之际的出入战阵，“病益甚”，故而想到了安排后事，感慨特多。他唱得很动情，不自觉起舞，以致“慷慨伤怀，泣数行下”，对故乡父老的系念之情也凝聚于此。围观的乡亲也大为动容，再三挽留，连住十余日。当刘邦不愿给乡亲带来太多负担，决计要走时，沛县父老又一直送到城西，“张饮三日”［3］。刘邦作为一代帝王，他的歌舞为何能唤起人们的绵绵深情，就在其紧扣当时现实，故为平常百姓所接受，“樽前洒泪数行下，当时听者翻悲哀”③。
另一则乃是汉高祖刘邦与戚夫人即兴创作的歌舞。这次歌舞，与朝廷中争立太子事有关。刘盈乃吕后所生子，高祖二年（公元前年），刘邦为汉王时，即立其为太子。因其“为人仁弱”［3］，刘邦对他比较失望，“常欲废之”［3］。高祖为汉王时，曾在定陶得一戚姓女子，宠幸有加。戚夫人生子如意，也为高祖所喜，常称“如意类我”［3］，遂产生以赵王如意替代太子刘盈的念头。但由于众大臣力争，刘盈的地位得以保全。高祖十一年（公元前年），英布叛。此时，刘邦患病在身，欲令太子率兵平叛。吕后采用商山四皓计，向刘邦涕泣而言，陈说原委，刘盈始得免出征，以将军监关中兵。高祖平定英布之乱，病情愈发严重，又想另立太子，且拒不听从张良、叔孙通谏言。一次，他在宫中设宴，刘盈前来陪侍，四位须眉皓发的老者紧随其后。刘邦惊诧不已，连忙打问，始知此为“商山四皓”，即：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公，皆著名隐士。此四人在当时享有盛名，刘邦曾多次相请，但他们皆避而不见。太子刘盈用张良计，用重礼请他们出山相佐。这大大出乎高祖意料之外，由此引发出刘邦楚歌、戚夫人楚舞一幕。《史记·留侯世家》记载：
四人为寿已毕，趋去。上目送之，召戚夫人指示四人者曰：“我欲易之，彼四人辅之，羽翼已成，难动矣。吕后真而主矣。”戚夫人泣，上曰：“为我楚舞，吾为若楚歌。”歌曰：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何！虽有矰缴，尚安所施！”歌数阕，戚夫人嘘唏流涕，上起去，罢酒。［3］
当时的刘邦已年逾半百，身体本来就不佳，又为流矢所中，更加重了病情，自然思及身后江山托付谁手之事。他自己是以布衣持三尺剑取天下，当然希望儿子坚毅果敢似己。然刘盈性格柔懦，非如己愿。但其人已羽翼丰满，动摇不得。本来想着“终不使不肖子居爱子之上”［3］，然而事情已成定局，所爱之子如意也无法替代太子，他自然深感悲哀。所唱《鸿鹄歌》就反映出这一复杂心态。戚夫人之舞，当然也弥漫着凄伤、哀怨之情。
这一歌舞，虽说未进入用于庙堂祭祀的雅乐之列，但所反映的情感却真实动人。而《大风歌》的演奏，则成了专供祭祀原庙所用的雅乐。据载，“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。文、景之间，礼官肄业而已”［4］。到了文、景之世，仍令礼官演习此曲。演出队伍，也保持原来面目。至今，徐州时常上演的仿汉音乐舞蹈《汉风乐舞》，序幕部分即“猛士歌大风”，“在雄浑苍劲的《大风歌》中，汉高祖刘邦统率将士征讨暴秦，铲除逆楚；将士们在大汉雄风的鼓荡下，龙腾虎跃，纵横六合。整个序幕先声夺人，气势非凡，再现汉高祖刘邦一统天下的历史伟业”［9］，为传统歌舞注入了带有鲜明时代色彩的活力。
二、汉初前期的歌唱伎艺
上节既已述及歌舞，这里为何重提歌唱？因为上述歌舞乃是用于宗庙祭祀、殿廷宴饮的集体演唱形式，一般施之于公开的大型庄重场合。而此处的歌唱，则是在较小的范围内的一种自抒怀抱的独立演唱形式。“乐者，所以救忧也”［10］79，“嗟叹之不足，故永歌之”［5］。人称，舞必合歌，但歌未必有舞。何谓“歌”，《毛传》曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”对此，朱自清《中国歌谣》辨之甚详，此不赘述。
即兴而歌是相沿已久的传统。如东汉赵晔《吴越春秋》所载古孝子《弹歌》，“断竹续竹，飞土逐宍”［11］67。《集韵》：肉，古作“宍”。此指鸟兽。虽出自后人记载，但刘勰《文心雕龙·章句》称：“寻二言肇于黄世，竹弹之谣是也。”［12］这是说黄帝之世，即有此歌。至舜，“歌南风之诗而天下治”［3］。尧时，又有击壤之歌。清人沈德潜《古诗源》据《帝王世纪》收录，并冠之以古逸歌之首。宋代郭茂倩所编《乐府诗集》卷八三“杂歌谣辞一”收有帝尧之时的《击壤歌》一首，引《帝王世纪》曰：“帝尧之世，天下大和，百姓无事。有八九十老人击壤而歌：‘日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝何力于我哉。’”④其实，击壤乃古时的一种游戏。据《太平御览》卷七五五引魏邯郸淳《艺经》：“壤，以木为之，前广后锐，长尺四，阔三寸，其形如履。将戏，先侧一壤于地，遥于三四十步，以手中壤敲之，中者为上。”⑤此歌，民间自然难以熟悉，但击壤之戏，经历代改造，易名为“打枱”，一直流行于20世纪五六十年代的苏北一带［13］25。
又据蔡邕《琴操》记载，介子推（一作绥）从晋文公重耳出奔翟，遭难绝粮，乃割腕股之肉以救重耳。重耳复国，厚赏随从其逃亡者，但却把介子推遗忘。介子推很是怨恨，乃作《龙蛇之歌》以抒情，后隐遁入山。晋文公寻访不得，乃焚烧山林，逼其出山。子推拒不出山，抱木而死。文公号泣而归。
至秦时，还出现了唱歌名家。《列子·汤问》曾记述这样一件事，“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归”［14］。其时，善歌者非秦青、薛谭二人，还有韩娥、侯同等人。《淮南子·汜论训》载：“及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律而和于人心，何则？中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。”［10］《列子·汤问》还载，“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁 ，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里长幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人，至今善歌哭，放（仿）娥之遗声”［14］-。若所记有史实依据，那么，韩娥当是有文字记载的靠唱歌以谋生计的第一人。而且，以其歌声哀凄感人，使得许多人起而效仿，乃至形成所谓“雍门调”，这同样也是以往从未出现过的。后来，邯郸地域产生一新歌，托名著名歌手李奇，结果吸引得很多人争相效仿。当众人事后得知歌曲并非李奇创作时，便一哄而散，不再学习。这则事例说明，名人效应时常产生连锁反应，甚至可以形成一时之风尚。古今亦然。
各地之声歌，又往往互相借鉴。如中山“地薄人众”［3］，“民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌忼慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯”［3］。而“赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也”［3］。时人或为“逐鱼盐商贾之利”［3］而转毂四方，“无所不至”［3］；或为谋取生路，不远千里“奔富厚也”；或为躲避战乱，乃求远迁；或从军征战，羁留他乡。他们都不同程度地将故土文化裹挟而来，人称：“富商大贾周流天下，交易之物莫不通。”［3］其实，所交易的不仅仅是货物，还有各类不同文化的交流、碰撞与融合，包括带有特定地域特色的歌，进而逐渐形成自己的“乐”。正所谓“秦、楚、燕、魏之歌也，异转而皆乐”［10］。
有的歌则反映出一种舆论导向，甚而影响统治者的决策。如淮南王刘长与孝文帝刘恒同为汉高祖刘邦之子，前者乃赵王张敖美人所生。高祖八年（公元前年），刘邦从东垣过赵，赵王以美人进献，遂有身孕，生子即刘长。刘恒乃薄氏所生子。高祖十一年（公元前年），淮南王英布反。刘邦亲自率兵平乱，立刘长为淮南王。孝文帝即位后，刘长骄纵不法，为所欲为。刘恒以兄弟故，时相宽恕。但刘长不思悔改，仍我行我素，擅杀大臣，私设丞相，不用汉法，收罗亡命，“为黄屋盖乘舆，出入拟于天子”［3］，遭大臣张苍、冯敬行等弹劾，遂废王号，谪往蜀郡严道（今四川荥经）。至雍（今陕西凤翔南），不食死。文帝尽封其子为侯。孝文帝十二年（公元前年），“民有作歌歌淮南厉王曰：‘一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可舂。兄弟二人不能相容。’上闻之，乃叹曰：‘尧舜放逐骨肉，周公杀管蔡，天下称圣。何者？不以私害公。天下岂以我为贪淮南王地邪？’乃徙城阳王王淮南故地，而追尊谥淮南王为厉王，置园复如诸侯仪”［3］。据史书记载，是刘恒顾忌兄弟之情，对刘长过于偏袒，才使得其胆大妄为以致谋反的，并非为“贪淮南王地”。但舆论如此，人言可畏，他也只能把惩罚尺度再次放宽，不仅封身故的刘长为厉王，还分别将其儿子封王。后阜陵侯刘安被立为淮南王，《淮南鸿烈训》（即《淮南子》）就是由他主持编撰的。仅仅靠一首歌，竟然能影响到帝王的决策，作用之大，可以想见。
然，歌多用于自抒其怀。《史记·项羽本纪》载：
项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌忼慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。［3］38
汉军围困项羽于垓下，四面作楚歌，是以楚地之歌声，唤起项羽麾下将士思乡之情，使其无心恋战而自行瓦解，这是一个斗争策略。而项羽的悲歌慷慨，歌“力拔山兮”之诗，则是穷途末路之时的无奈感叹。正因为他感到前景黯淡，胜利无望，故而才有自刎乌江之举。短短一段文字，两处写及歌，但用途各异。前者是群歌，形成浓烈的楚地风习气场，使将士坠入强烈的思乡氛围之中；后者是独唱，是以凄越的声调自述英雄末路之怀抱，纵然豪气盖世也无力挽回颓局，只能望天悲鸣，徒唤奈何！
还有，《汉书·外戚列传》载：
高祖崩，惠帝立，吕后为皇太后，乃令永巷囚戚夫人，髠钳衣赭衣，令舂。戚夫人舂且歌曰：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍！相离三千里，当谁使告女？”太后闻之大怒，曰：“乃欲倚女子邪？”乃召赵王诛之。使者三反，赵相周昌不遣。太后召赵相，相征至长安。使人复召赵王，王来。惠帝慈仁，知太后怒，自迎赵王霸上，入宫，挟与起居饮食。数月，帝晨出射，赵王不能蚤起，太后伺其独居，使人持鸩饮之。迟帝还，赵王死。太后遂断戚夫人手足，去眼熏耳，饮瘖药，使居鞠域中，名曰“人彘”。［3］
以戚夫人受宠之情状，真有将吕后取而代之之势。然而，因刘邦去世，虽说她的儿子暂立为王，但其本人却沦为阶下囚，被剪去头发，以铁圈束颈，穿起囚徒才穿的赤色衣，做起舂米粗活。她的歌，是皇室内部强硬势力高压下的一曲哀鸣。不料，也正因为这样一首歌，不仅令她受到种种非人的摧残，而且，其子赵王如意也被毒死。一曲歌，记述的是一段悲惨的史事。
如此看来，在古代，不同类型的歌，包蕴有各不相同的思想内容。不论是群歌，还是独歌，都是一种抒情手段和途径，大都系感于目下处境，即兴而发，带有较强的现实指向性。古人称：“乐，听其音则知其俗，见其俗则知其化。”［10］87则道出这类歌唱的某些特征。
三、“蜡祭”与“迎气”之仪
传统社会以农耕为主，所以祭仪、歌舞大多离不开这类内容。四时八节，均有相应的活动。如立春、耕种、先蚕、立冬、冬至、立夏、立秋、请雨、土牛等，均为汉代祭礼活动的名目。至后来，各类活动更为密集，如清明、中秋、祀灶、龙王、风伯、雨师、雷公、电母之类，皆有相应活动予以庆祝或祭祷，虽名目繁多，但多与农业生产有一定关联。
这里先说蜡（zhà）祭。据《礼记·郊特牲》记载：
天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也：主先啬，而祭司啬也；祭百种，以报啬也。飨农及邮表畷、禽兽，仁之至、义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也，迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。”皮弁素服而祭。素服，以送终也，葛带、榛杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至、义之尽也；黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠。黄冠，草服也。［15］-
这里所描述的是上古之时的蜡祭情景。伊耆氏，乃很早的一个部落。南朝梁皇侃认为，伊耆即炎帝神农。据清人马骕《绎史》所附“绎史年表”，神农氏在有巢氏、葛天氏、阴康氏、朱襄氏、无怀氏之后，远在帝尧之前。亦有认为伊耆氏即帝尧者，见《帝王世纪》诸书。
这种祭祀仪式，当与农耕生产有关。所谓“大蜡八”，意谓祭八种神，即先啬、司啬、农、邮表畷（chuò）、猫虎、坊、水庸、昆虫。先啬，《疏》曰：“伊耆，神农也。”并引皇侃曰：“神农、伊耆，一代总号。其子孙为天子者始为蜡祭，祭其先祖造田者，故有司啬也。”［15］司啬，乃农神后稷。农，田官。注曰：“农，田畯也。”［15］邮表畷，孔颖达《疏》曰：“古之田畯，有功于民。邮表畷者，是田畯于井间所舍之处。邮若邮亭、屋宇处所。表田畔畷者，谓井畔相连畷于此田畔，相连畷之所，造此邮舍，田畯处焉。”［15］是指农官处所。猫虎，猫吃田鼠，虎驱野猪，故共祭之。坊，即堵水之坝。庸，乃排水的水沟。“古者祭祀皆有尸，以依神”⑥，是说祭祀的对象，由“尸”来充任，“古者尸无事则立，有事而后坐也。尸，神象也”［15］。“尸”，一般由“人”来充当。非祭祀场合，一旁站立。祭祀之时，则坐下来代表神（或祖先）接受后辈祭祀献牲。上文中的主祭者“皮弁”“素服”。“弁”，《说文解字》：冕也。即鹿皮做的帽子。《释名》称其形状如两手相合抃时，显然是顶部较尖，还腰系用葛条制作的带子，手拿榛杖，边舞动身躯，边唱“土反其宅”的歌。
据《周礼·春官·籥章》所载，这类祭仪，往往是“击土鼓，以乐田畯”［5］。有鼓乐伴奏，有歌唱，还有装扮成猫、鼠、虎、野猪等拟兽在追逐、戏闹或搏斗，场面当很热闹。之所以昆虫也在祭祀之列，是防其伤害庄稼。直至清代，还在上演演戏驱蝗的闹剧。据《嘉庆高邮州志》（清道光二十五年范凤谐等重校刊本）卷一一所引清人王安国《重建八蜡庙记》载述：
伊耆氏始为蜡。蜡首先啬，其八为昆虫。昆虫，螟蝗之属也。雍正癸卯岁春，旱蝗起。邑侯张公捕之殆尽。其有自他郡来者，民祷焉，无不应。每青畦绿壤间，飞蝗布天，乡之民童叟号呼，杀鸡置豚酒为赛，辄飞去不下，即下亦无所残。其大田而多稼者则合钱召巫演剧，锣鼓之声相闻。［16］
在全国不少地方，都曾建有八蜡庙。如山西左云之西郊，“旧有风雨八蜡坛庙，春秋享祀，岁时报赛，朝廷之祀典与民间之厘祝，用以祈有年而邀神贶者，迄今盖并举而不替也。越乾隆二十三四年，饥馑荐臻，虫灾迭至，邑侯李公玳馨轸念民瘼，相度地形，举坛 而改建之。远山拱峙，近水回抱，诚胜地也。是亦旱干水溢变置，社稷之意耳”［16］81。旧京剧戏目，也有《八蜡庙》，足见影响之大。
苏轼《东坡志林》卷二“祭祀”，叙及蜡祭之事：
八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：“不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰‘奠’，始死之奠与释奠是也。”今蜡谓之“祭”，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁！葛带榛杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。［17］26
无独有偶，宋人罗愿的《尔雅翼》卷二一，竟表述出与苏轼相似的看法：“盖三代之戏礼也。祭必有尸。无尸，曰奠。蜡谓之祭，则有尸。猫虎之尸，谁当为之？致鹿与女，谁当为之？非倡优而谁是。”⑦很显然，在古人的心目中，上古的蜡祭仪式，已鲜明地表现出歌与舞互相融合的趋势，具有了表演伎艺的某些艺术特征，且倡优活跃其间，充当了重要的角色扮演。自古以来，诗与歌不可分，而有歌又必有舞。《毛诗序》谓：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”［5］-从诗歌发生学的角度，这句话准确地道出歌、舞相伴而生这一实际。蜡祭，虽说是带有某些宗教色彩的一种仪式。但是，这一仪式的发生，与当时人们的生存环境与特定心境有关，所谓“土反其宅”的歌唱，则表现出他们对美好生活的企盼，同样是满心而发，出自真诚，故而配之以“手之舞之、足之蹈之”，便构成了一幅和谐的农耕生活画面。
至西汉，蜡祭这一仪式仍然保留。《汉书·郊祀志》曰：“祀者，所以昭孝事祖、通神明也。旁及四夷，莫不修之。下至禽兽，豺獭有祭。”颜师古注曰：“《礼记·月令》：季秋之月豺祭兽。孟春之月獭祭鱼。豺，挚搏之兽，形似狗。獭，水居而食鱼。祭者谓，杀之而布列以祭其先也。”［3］汉之礼仪，上承周、秦，故古代风习尚得以保留。又据《汉书·郊祀志》：“高祖十年春，有司请令县常以春二月及腊，祠稷以羊彘。民里社各自裁以祠。”［3］《西汉会要》卷一一“礼五”，将此祭归入“腊蜡”，并于“严延年母欲从延年腊”句后注曰：腊祭，即“今之蜡节也”［4］。可见，腊祭即古时之“蜡祭”的演化，说明蜡祭至汉依然存在。不过，很可能化繁为简，略去了歌舞之类表演。颜师古于《汉书·孝武帝纪》中仅注曰：“冬至后腊祭百神。”［3］而《后汉书·礼仪志》也称：“季冬之月，星回岁终，阴阳以交，劳农大享腊。”［18］可知，蜡祭到了汉代徒具形式而已。
到了后来，有人认为，各地的食腊八粥，即古代蜡祭之遗绪。清康熙五十八年刻《汾阳县志》于“岁时民俗”十二月“腊八”后谓：“汉曰腊；腊者，猎也，猎兽以祭也。周曰大蜡；蜡者，索也，聚万物而索飨之也。腊祭先祖，蜡报百神，同日而异祭也。”［19］清人朱昆田《题钱舜举春郊醉社图》诗略谓：“坎坎鼓，蹲蹲舞，祈秋成，祀田祖。田祖醉，彻酒脯。速翁媪，将稺乳，相挽搂，来田头。草为茵，花为筹，酌大瓢，纷劝酬，日未落，饮不休。或皤腹，或睅目，或拍手，或顿足，或招或携或追逐，或号或呶或趜趗。葫芦颈长盛余酒，茨茹叶香裹余肉。”⑧诗既言“祀田祖”，亦似有古蜡祭之余韵。
东汉时，蜡祭逐渐被冬至或夏至之时的“迎气”之仪所取代。《后汉书·礼仪志》载：
日冬至、夏至，阴阳晷景长短之极，微气之所生也。故使八能之士八人，或吹黄钟之律间竽；或撞黄钟之钟；或度晷景，权水轻重，水一升，冬重十三两；或击黄钟之磬；或鼓黄钟之瑟，轸间九尺，二十五弦，宫处于中，左右为商、徵、角、羽；或击黄钟之鼓。先之三日，太史谒之。至日，夏时四孟，冬则四仲，其气至焉。
先气至五刻，太史令与八能之士即坐于端门左塾。大予具乐器，夏赤冬黑，列前殿之前西上，钟为端。守宫设席于器南，北面东上，正德席，鼓南西面，令晷仪东北。三刻，中黄门持兵，引太史令、八能之士入自端门，就位。二刻，侍中、尚书、御史、谒者皆陛。一刻，乘舆亲御临轩，安体静居以听之。太史令前，当轩溜北面跪。举手曰：“八能之士以备，请行事。”制曰“可”。太史令稽首曰“诺”。起立少退，顾令正德曰：“可行事。”正德曰“诺”。皆旋复位。正德立，命八能士曰：“以次行事，问音以竽。”八能曰“诺”。五音各三十为阕。正德曰：“合五音律。”先唱，五音并作，二十五阕，皆音以竽。讫，正德曰：“八能士各言事。”八能士各书板言事。文曰：“臣某言，今月若干日甲乙日冬至，黄钟之音调，君道得，孝道褒。”商臣、角民、徵事、羽物，各一板。否则召太史令各板书，封以皂囊，送西陛，跪授尚书，施当轩，北面稽首，拜上封事。尚书授侍中常侍迎受，报闻。以小黄门幡麾节度。［18］
这里所谓“八能之士”，是指撞钟者、击鼓者、吹管者、吹竽者、击磬者、鼓瑟者等伎艺之人。古人强调音乐通伦理，故认为“故撞钟者以知法度，鼓琴者以知四海，击磬者以知民事。钟音调，则君道得；君道得，则黄钟、蕤宾之律应。君道不得，则钟音不调；钟音不调，则黄钟、蕤宾之律不应。鼓音调，则臣道得；臣道得，则太簇之律应。管音调，则律历正；律历正，则夷则之律应。磬音调，则民道得；民道得，则林钟之律应。竽音调，则法度得；法度得，则无射之律应。琴音调，则四海合岁气，百川一合德。鬼神之道行，祭序巳之道得，如此，则姑洗之律应。五乐皆得，则应钟之律应。天地以和气至，则和气应；和气不至，则天地和气不应。钟音调，下臣以法贺主。鼓音调，主以法贺臣。磬音调，主以德施于百姓。琴音调，主以德及四海。入能之士常以日冬至成天文。日夏至成地理。作阴乐以成天文，作阳乐以成地理”［18］。至东汉，音乐的伦理功用不断被强化，并将阴阳五行等学说引入音乐批评，又将宫、商、角、徵、羽普通五音，比附为君、臣、民、事、物，使伎艺演奏也充溢着政治伦理色彩，把伎艺演奏时敲敲打打之类平常行为，装饰得高妙莫测、玄而又玄。这正是汉代阴阳五行学说对音乐、伎艺不断渗透的结果。
摈除这一点不论，就钟、鼓、磬、瑟、竽的次第演奏，以及而后的“五音并作，二十五阕”而言，这一严整、规范的表演方式，以及打击乐与吹奏乐合奏的演出格局，对于艺人表演水平以及相互配合能力的提高，当有很大作用。既是“五音并作”，各表演者在音量的控制、音长的把握、节奏的转换、乐章的连接等方面，自然要慎重对待，而不能各行其是、恣意而为，应兼顾对方乃至全场的演奏。如此，才能达到五音相谐的境界。文中称“皆音以竽”，语出有据。古人称：“竽也者，五声之长者也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和。”［20］“竽”，既为“五声之长”，众音当然应随之演奏。是竽在节制诸音的高低、长短，强调的是听命于指挥，以求音声之和谐，依然有政治伦理的意味包蕴其间。
注释
①相关讨论参见陈思编：《两宋名贤小集》卷一二〇“庆湖集”卷上，清文渊阁四库全书本。②参见陈孚：《沛县歌风台》三首之一，《陈刚中诗集》“观光稿”，明钞本。③参见李东阳：《歌风台送李舍人》，《怀麓堂集》卷七“诗稿七”，清文渊阁四库全书本。④末句沈德潜《古诗源》作“帝力于我何有哉”。参见郭茂倩编撰：《乐府诗集》第四册，中华书局年版，第页。⑤参见李昉等：《太平御览》第四册，中华书局0年版，第页。宋代王应麟《困学纪闻》卷二○、宋代车若水《脚气集》、宋代张淏《云谷杂纪》卷二、宋代高似孙《纬略》卷四、元代王祯《王氏农书》卷一四、明代周祈《名义考》卷四、明代陶宗仪《说郛》卷八○、清《钦定授时通考》卷四○、清代陈元龙《格致镜原》卷六○等，均曾叙及。⑥参见张自烈：《正字通》卷三，清康熙二十四年清畏堂刻本。⑦参见罗愿：《尔雅翼》，清文渊阁四库全书本。⑧参见朱昆田：《笛渔小稿》卷五，清康熙刊本。
参考文献
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［18］二十五史：第二册［M］.上海：上海古籍出版社，上海书店，.
［19］丁世良，赵放.中国地方志民俗资料汇编：华北卷［M］.北京：书目文献出版社，.
［20］韩非.韩非子［M］.长沙：岳麓书社，0.
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